Der „Spiegel“ hätte dem Film den „Goldenen Löwen“ gewünscht (er bekam den Grossen Preis der Jury in Venedig), „Blickpunkt: Film“ kann sich vor Begeisterung kaum halten: „Selten war Kino direkter, brutaler und schockierender – und besser“, ebenso die „Welt“: „[...] ein Meisterwerk voller Drastik und Komik, Gewalt und Sehnsucht“, das „mit beiden Beinen im Leben steht“. Auch Ulrich Weinzierl, ebenfalls „Welt“, ist enthusiasmiert: „Seidls Monstrositätenschau ist, ungeachtet der künstlerisch notwendigen Zuspitzung, stets aus dem Alltag gegriffen. Die widerlichen, die armen Schweine, die da zu betrachten sind, sie scheinen uns allesamt vertraut, ja nahverwandt.

Das macht sie so unheimlich, beunruhigend und traurig. Jede(r) darf/muss sich in der radikalen Spiessersatire wiederfinden, als wär's ein Stück von ihm/ihr.“ Lediglich Katja Nicodemus von der „Zeit“ äussert Zweifel: „Unwirtlichkeit und Entfremdung sind die in ihrem Erklärungswillen so ausgehöhlten wie altmodischen Floskeln, die einem bei solchen Szenarien normalerweise in den Kopf schiessen. Seidls Leistung besteht darin, dass er trotzdem versucht, diesem Zustand nie gesehene Bilder abzutrotzen.“ Aber: „In ihrer Zusammenballung bekommen Seidls Episoden den Charakter einer zivilisationskritischen Beweisführung, deshalb wirken die Figuren manchmal nur wie lebende Indizien der apokalyptischen Weltsicht ihres Regisseurs. [...] Dann scheinen seine Bilder nicht der Beobachtung des banalen Vorstadtalbtraums zu entstammen, sondern einem vorgefertigten Arrangement.“ (1)

Also ein Film, den man mal wieder nur lieben oder nur hassen kann?

Seidl erzählt – vor allem mit Laienschauspielern – sechs Geschichten, die an einem Wochenende spielen. Es ist drückend heisst, Hundstage, die Tage zwischen dem 24. Juli und dem 23. August. Wir befinden uns in einer Vorstadt von Wien, geprägt von Autobahnzubringern, Einfamilienhäuser, Supermärkten.

Erste Geschichte: Die Anhalterin Anna (Maria Hofstätter) – verrückt oder nicht –, jedenfalls sehr selbstbezogen, laut, kein Blatt vor den Mund nehmend, spricht Leute an, hält Autos an, um mitgenommen zu werden, ohne wirkliches Ziel. Sie provoziert die Autofahrer mit Fragen wie „Haben Sie in Ihrem Alter überhaupt noch Sex?“ oder fragt nach den Top-Ten oder den zehn häufigsten Krankheiten. Die Reaktionen auf sie sind so unterschiedlich wie die Menschen, die sie mitnehmen.

Zweite Geschichte: Der Alarmanlagen-Vertreter Hruby (Alfred Mrvas) hat grösste Mühe – erst recht bei dieser Hitze –, seine Sicherheitsvorrichtungen an den Mann und an die Frau zu bringen. Zudem konnte er bisher einen Auftrag nicht erfüllen: Er sollte eine Person ausfindig machen, die Autos zerkratzt. Die Anwohner sind aggressiv, weil Hruby noch keinen Erfolg hatte. Zudem nervt ihn seine Frau, die ihn ständig anruft, wann er nach Hause komme. Doch Hruby ist vollauf beschäftigt.

Dritte Geschichte: Die junge Klaudia (Franziska Weiss) und ihr Freund Mario (René Wanko) haben enorme Probleme mit der Liebe – vor allem Mario. Kein anderer Mann darf Klaudia anschauen, geschweige denn mit ihr reden. Eifersucht und Gewalt bestimmen seine Reaktionen. Nach der Versöhnung, nach dem Sex folgt unweigerlich die Aggression, die Beleidigung, die Gewalt.

Vierte Geschichte: Ingenieur Walter (Erich Finsches) hat sich Kontrolle zur Lebensaufgabe gemacht. Er ist Rentner und überprüft alles, wiegt eingekaufte Waren, und wehe das Gewicht stimmt nicht mit dem auf der Packung angegebenen überein. Den Streit der Nachbarn bekämpft er mit seinem Rasenmäher, den er direkt an der Grundstücksgrenze platziert, wenn es mal wieder laut nebenan zugeht. Seine Haushälterin (Gerti Lehner) plant er für den 50. Hochzeitstag ein – mit einem Striptease.

Fünfte Geschichte: Eine ältere Lehrerin (Christine Jirku) träumt von sexueller Begierde – mit dem ca. 20 Jahre jüngeren feisten Zuhältertyp Wickerl (Victor Hennemann). Der jedoch bringt eines Abends seinen Freund (Georg Friedrich) mit. Der Abend endet in einer Mischung aus Alkohol, Drogen, Sex und Gewalt. Der Freund Wickerls hat ein schlechtes Gewissen und kehrt am nächsten Morgen zurück, um sich an Wickerl zu rächen.

Sechste Geschichte: Eine Ex-Ehefrau (Claudia Martini) und ein Ex-Ehemann (Victor Rathbone) leben in getrennten Zimmern in einem Einfamilienhaus. Sie reden nicht miteinander, leben aneinander vorbei, warten, bis der andere auszieht. Die Tochter der beiden war bei einem Verkehrsunfall ums Leben gekommen. Getrennt besuchen beide das Kreuz an der Unfallstelle. Dann taucht ein Masseur (Christian Bakonyi) bei der Frau auf. Als beide miteinander die Nacht verbringen und ganz offen vor dem Mann Zärtlichkeiten austauschen, kommt es zum Streit.

Seidls Film ist derb, offen, vulgär in der Sprache, wenn es sein „muss“. Er wirkt fast wie ein getreues Abbild kleinbürgerlicher (österreichischer) Verhältnisse in einer durch Tristesse, Hilflosigkeit, Sprachlosigkeit und Verzweiflung gekennzeichneten Umgebung. Durch den Einsatz vor allem von Laienschauspielern, denen zudem beim Drehen einige Freiheit gelassen wurde, sollte dieser semi-dokumentarische Eindruck noch verstärkt werden. Maria Hofstätter und Georg Friedrich sind Schauspieler, Erich Finsches ist Invalidenrentner, war vorher Taxifahrer, Buffet-Besitzer und einiges mehr. Victor Rathbone ist Marketingexperte, Viktor Hennemann ist Lokal- und Swingerclubbesitzer und verlangte kein Geld für seine Arbeit im Film.

Seidl zeigt Menschen, „wie sie sind“, nicht übertüncht, „gestaltet“, sondern in ihrer ganzen Blösse und Aggression, in ihren nicht latenten, sondern ganz offen vorgetragenen und ausgespielten Bedürfnissen, wie immer sie aussehen mögen – behaupten Seidl und einige Kritiker. Der Film könnte in dieser Weise oder ähnlich, so Seidl selbst, auch in anderen Vorstädten anderer Länder Europas oder in den USA spielen. „Nicht nur dort werden die Menschen immer einsamer, können ihre Sehnsüchte nicht einholen und nicht lieben. Sie finden kein Glück und wissen nicht, wie sie mit dieser Situation umgehen sollen. Das ist das Paradoxon, dass in einer Welt, die so vernetzt ist, der Mensch immer einsamer wird. Wir kommunizieren unaufhörlich, aber irgendwie werden wir dadurch nicht glücklicher“ (2).

Soweit der Anspruch. Und Georg Seesslen ergänzt in seiner Besprechung, in „Hundstage“ spiele „eine Wirklichkeit sich selbst, bei der längst das Inszenierte und das Authentische ineinander verschwommen sind“. Seine Kunst bestehe darin, „in diesem enormen Spannungsfeld von Ästhetik und Wirklichkeit, von Menschen und Bildern, zu bestehen. Es ist der Punkt, an dem das Kino das Leben angreift“ (3).

Genau darin besteht für mich das Kritische an „Hundstage“. Auf den ersten Blick ist man (war auch ich) fasziniert von dem fast schon dokumentarischen Realismus, noch dazu vor allem von Laienschauspielern in Szene gesetzt. „Hundstage“ bringt die Realität des Dargestellten hautnah an das Publikum. Ob der Zuhältertyp die Lehrerin traktiert, der Alarmanlagenverkäufer auf die hundsgemeine Idee kommt, Anna als Täterin des Auto-Vandalismus zu missbrauchen, der alte Mann den Rasenmäher gegen streitende Nachbarn einsetzt, sich Autofahrer gegen Annas provozierenden Wortschwall kaum zur Wehr setzen können oder der Ex-Ehemann – immer mit einem Tennisball spielend – dem „Treiben“ seiner Ex-Frau zusieht – das alles vermittelt einen geradezu überschwänglichen Realismus respektive sich aufdrängenden Realitätsbezug – und ist es doch nicht.

Einmal abgesehen davon, dass die sechs Geschichten und ihre Figuren wahrlich nichts Neues darstellen, erstarren die Personen – auch wenn solche Menschen durchaus nicht nur vorstellbar sind – in Abziehbildern nach dem Motto: Der Zuhältertyp, tja, das ist halt der typische Zuhälter, und das war's. Er „steht“ für etwas, wie fast alle Personen dieses Films, mit Ausnahme vielleicht von Anna. Er „steht“ für eine bestimmte Sorte Mensch und das Bild, das sich andere von ihm machen. N

ein, nein, es ist gerade das Manko von „Hundstage“, dass das vermeintlich Authentische und das Inszenierte nicht mehr auseinander gehalten werden können. Das Authentische ist zumeist sowieso nur die Vorstellung, die sich jemand über einen anderen macht: So, jetzt habe ich ihn beim Schlafittchen, so ist er und nicht anders: authentisch. Das „Echte“, „Wahre“, das „wie es eben ist“, „wie sie halt sind“ ist die Verschleierung dessen, dass jemand die Vorstellung, die er über andere oder anderes hat, zur Tatsache erklärt.

Nicht nur Seidls Film, jeder Film, ja auch jeder Dokumentarfilm ist die subjektive Inszenierung von Ausschnitten der Wirklichkeit, aber nicht „die“ Wirklichkeit. Wenn das Authentische erfassbar sein soll, dann nur in einer Art Annäherung mit allen Unsicherheiten und Unzulänglichkeiten, die damit verbunden sind. Das, was Sozialwissenschaftler die „teilnehmende Beobachtung“ nennen, also eine Forschungsmethode, bei der sich der Wissenschaftler selbst in die zu beobachtende Gruppe begibt, verändert Wissenschaftler wie Gruppe in ihrem Verhalten und damit auch die Forschungsergebnisse – das ist hinlänglich bekannt.

Jeder Dokumentarfilmer müsste wissen, wie z.B. Antworten anders ausfallen oder gar nichts geantwortet wird, wenn die Kamera oder das Tonband dabei sind. Das „Authentische“, „Echte“, „Unverfälschte“ ist ein Trugbild aus der Mottenkiste ideologischer, weltbildlicher Grabenkämpfe hier wie dort. „Das Bauerntum“, „das Arbeitertum“ waren beispielweise Ideologeme sich selbst zur Avantgarde respektive Elite erklärenden intellektuellen Schichten, die das Wahrheitspostulat für sich reklamierten und es vielleicht heute in anderer Form noch tun. Wer entscheidet eigentlich über die Authentizität von Situationen oder gar Personen? Die Ästhetik, der Wille zum Realismus? Der „Durchblick“?

Seidl erzeugt nichts anderes als diesen Schein von Authentizität, wenn auch gekonnt und in mancherlei Hinsicht vielleicht zutreffend. Alle wissen, dass er „etwas“ zeigen will und dass es sein Anliegen ist, was er zeigen will. Von wegen Authentizität! Es mag sein, dass – wie Seesslen schreibt – Seidl nicht nur mit Zorn, sondern auch mit Liebe auf seine Figuren reagiert. Trotzdem fühlte ich mich nur von einer Person dieses Films wirklich „angezogen“, das heisst berührt: von Anna, einer wirklich erfundenen Rolle, während Seidl mit den anderen Personen vortäuscht, dass diese „quasi“ nicht erfunden seien.

Es geht mir nicht darum zu bestreiten, dass es „solche“ Verhältnisse gibt – nicht nur in Vorstädten. Was Seidl in aller Ausführlichkeit und ausschliesslich inszeniert (und eben nicht dokumentiert), das ist die Inszenierung des Dokumentarischen und damit Schein. „Hundstage“ ist – wenn man es böse, aber nicht unrealistisch sagen will – das Weltbild des Regisseurs, fein säuberlich arrangiert, über das, was „man“ (also hier: er) „kleinbürgerliche Verhältnisse“ der Gegenwart nennen könnte. Zu solchen „kleinbürgerlichen Verhältnissen“, die Seidl konstatiert, behauptet, fixiert und auf diesem Boden sich entwickeln lässt, gehört aber auch ihre Genese, in biografischer wie historischer Hinsicht. Davon ist in „Hundstage“ nichts zu verspüren.

Ich meine damit nicht, dass ein Film die Geschichte breit aufrollen müsste, aber in der Schilderung, Mimik, Gestik etc. pp. müsste diese genetische Dimension visualisiert oder verbalisiert, erfahrbar sein. Was mich stört, ist nicht das Weltbild des Regisseurs selbst, sondern die Art, wie es an das Publikum gebracht wird: als dokumentarischer Beweis für eine unumstössliche, ja unbezweifelbare Realität. Damit aber macht sich ein Regisseur zum intellektuellen Führer über die Wahrnehmung von Realität. Und das mag ich nicht.

Fussnoten:

(1) Teilweise zit. n. www.angelaufen.de

(2) Gespräch mit Ulrich Seidl in: epd-Film 8/2002, S. 37, hier: 38.

(3) Besprechung „Hundstage“ von Georg Seesslen in: epd-Film 8/2002, S. 16 f.

Hundstage Inszenierte Authentizität